arteUna

Presencia y vestigios
por Guillermo Withelow

AACA y AICA

Desde un comienzo, Puente emprendió su destino pictórico guiado por una íntima certeza: la que toda creación debe surgir de un orden estructural significativo. A diferencia de otros artistas quienes, despues de un aprendizaje académico, derivaron sus pasos hacia la abstracción, no se formó en las "escuelas" ni se demoró ejercitándose en temas figurativos.

Tuvo sí, un valioso consejero: El Prof. Héctor Cartier, orientador en su cátedra de La Plata de jóvenes artistas interesados en un renovado enfoque de las artes plásticas, su imaginación eludió tempranamente las tentaciones de los ismos en boga, planteándose un preciso plan de trabajo en cuanto a los elementos formales de la expresión artística.

La claridad del punto de partida le permitió mantener a lo largo de su trayectoria una coherencia que, lejos de perder fuerza, fue acentuando con el tiempo la vertebral solidéz que caracteriza sus obras. Esto es lo que podemos apreciar en la muestra que ahora presenta en el Fondo Nacional de las Artes.

Son trabajos preferentemente de la década del '80, que no interrrumpen la continuidad respecto de los temas de épocas anteriores: más bien consolidan una decantada presencia icónica. Podríamos decir que nos ofrecen algo así como un hipotético mural impregnado de un coherente simbolismo arcaico. Mucho habría que decir sobre el particular, pues nos sentimos remitidos a la legendaria abstración precolombina de la cual parecerían ser vestigios estas meditadas composiciones.

En una exposición reciente llevada a cabo en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno), bajo el título de "Abstracción: el paradigma amerindio" (septiembre 2001), se reunieron obras de importantes artistas que, a su manerza , se inspiraron en el arte geométrico incaico, o recibieron su influencia, entre los cuales figuran, sólo por citar tres nombres célebres, Paul Klee, Josef Albers y Joaquín Torres García. El pintor César Paternosto, curador, con quien Puente comparte las mismas inquietudes, en un erudito prólogo destaca la diferenmcia entre "ornamentación y / o decoración"- que generalmente se aplica a la pintura precolombina- y a la "pintura" en el sentido tradicional, y occidental del término. Luego de un minucioso examen, reivindica ampliamente para todo aquello que sólo se considera decoración (cestos, cerámicas, tejidos..), la jerarquía de lo estético sobrepasando lo que pudiera ser un mero arte aplicado. Y, además del aspecto estético, hace hincapié en la existencia de una expresión sígnica a descifrar, forma de comunicación propia de las culturas ágrafas. Si hacemos a un lado el aspecto semántico de las manifestaciones se abre ante nosotros, merced a una sucesión de elementos modulares (en serie, contrastados, encuadrados, alternados..), un despliegue óptico cuyo valor artístico no desmerece frente al que brinda la estética tradicional.

¿Cómo reacionó Puente frente al rico acervo indigenista? Creo que el proceso no fue premeditado sino consecuencia de una lenta asimilacióin de las incitaciones pregnantes que alentaban sus búsquedas. Como suele suceder, todo estaba ahí, pero pocos creadores se adentraron en el potencial subyacente de un arte suis generis , manifiesto tanto en los tenues tejidos de gasa como en los portales de recortados perfiles: repertorio de motivos nutrido en una cosmovisión abstractizante. Puente lo percibió, y gracias a ello plasmó en sus cuadros, tanto la organizada estructura proveniente de su natural filiación matemática como el misterioso encanto de la simbología andina. Asentó, con vigor, el predominio de la horizontalidad del plano, los escalonamientos, la frontalidad y sobre todo, lo tectónico, es decir, ese método constructivo que emerge de una "matríz geométrica ortogonal".

Quizás esto no hubiera sido posible sin el desarrollo de una poética enraizada en el minimalismo y en el concretismo. Una mirada de la década ' 63 / ' 73 nos ilumina al respecto. Partícipe de la geometría sensible, la exploración del color lo llevó a una geometría cromática, y luego a instalaciones que recuerdan las estructuras primarias. Estableció así una fuerte contextura, ciñéndose a una depuración de los elementos compositivos cada vez más estricta. Es a partir de entonces (1973) cuando se centra en una geometría antropológica , y empiezan a insinuarse las connotaciones andinas. Identifica sus lienzos con palabras quechuas, y poco a poco, las anchas bandas de finas pinceladas dejan paso a esquemáticas arquitecturas. El color se vuelve sutil, luminoso, quizás para facilitar el juego de líneas que acoplan fragmentos de templos fantasmales, cuya perspectiva se esfuma en la bidimensionalidad. A través del umbral, del pórtico, de la torre, de la escalinata interrumpida, las imágenes se enlazan armoniosamente integrándose a un fondo cromático sensible. de esta manera, Puente logra evocar con singular talento el ámbito numinoso de la mística amerindia, reviviéndolo con profunda serenidad.

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